RICHARD SERRA

El hombre severo 

 

Richar Serra es un pliegue de la historia del arte, una diablura estética desde hace ya muchas décadas. Sus estructuras son diagramas que sirven de refugio ante un mundo ausente. Serra comenzó imitando nidos de animales, colgándose en cuerdas, haciendo fotos, realizando videos. Tiraba cosas y las cogía. La materia era su obsesión. De pequeño, caminaba por los puertos y tocaba el casco de los barcos y olía el óxido y sentía el hierro entrar en su cuerpo. Luego vinieron los dibujos, los diseños, las placas de hierro, las barras, las esquinas, la separación de su mujer y el comienzo de su visión. Todas sus obras, a partir de un momento, simbolizan el templo de otro mundo, una creencia dispersa y ondulante por la que caminar. La monumentalidad, la gravedad y el peso fueron sus únicos objetivos. Gobernar el espacio en forma de duda, su logro. Nadie ha conseguido salir de sus juegos, nadie ha entendido por qué instalaba monolitos en medios del desierto. Su museo era el mundo, sus piezas, una forma de conocimiento. Las espirales se le quedaron pequeñas, los torbellinos se convirtieron en planicies, ¿tal vez todo eran barcos surcando viajes imposibles?

Todo se apoya en todo, todo está a punto de caerse. Existe un otro, un doble que vibra igual que tú. Los neones encienden el equilibrio y las fortalezas de hierro se hacen de grafito. Las cabezadas de luz, las vigas negras, el rincón de metal, los planos gemelos. Sus invenciones eran fantásticas. Un escultor de ciencia ficción. Círculos, paralelogramos, cráteres, rotaciones y volúmenes constituían sus ejércitos de magia negra. Su mirada era seria, su gesto severo. Parecía un orador romano. No hablaba con palabras, era sordomudo, o sea, escultor. Su misterio queda plegado en los museos y en el mundo; sueños de otra escala, poemas de amor para un futuro donde se aprenda a leer en las grietas, en los amasijos. Un rétor de lo fundible, de la doblez, un gramatólogo de lo resistente, cuando lo duro está hecho de la materia de los sueños.

 

 

Eva Hesse

(1936 - 1970)

Se trata de una mujer con turbante sosteniendo flanes en las manos, rodeada de motivos vegetales, escondiendo su identidad, escribiendo su biografía. Se mira en un espejo al lado de la ventana. Por fuera es una ninfa, por dentro, una pesadilla que juega con el collar del terror. Da clases de artes en una galería hecha de cristales mientras una vieja le dice: tú eres una escultura. Se ve petrificada, prisionera d euna idea. Escapa en una bicicleta roja. Sus primeras obras se publicaron en una revista de moda. Le gustaba hablar con las manos y una vez, de casualidad, conoció a Joseph Albers. Desde aquello, sus manos comenzaron a trazar rayas, a pegar hojas sobe el vacío, a leer una fatalidad en el frágil destino de los días. Mientras, se hizo la reina de los garabatos y en una ocasión filmó una película junto Robert Smithson. Además de una artista, fue una musa y una especie de diosa de témpano. De hecho, el archifamoso Sol Lewitt se enamoró perdidamente de ella. Más tarde, Eva se enamoró de Tom Doyle: un escultor de madera que fumaba puros. A veces llevaba una pipa en la boca bajo su curioso bigote, hacía aviones de tela, aterrizando en playas extensas más allá de la razón. Ella hacía cometas y bailaba sobre los tejados con una manzana en la mano. Al final se casó con Tom, coronada de flores; vestía un abrigo de pieles, pisaba una nube de ideas. Se puso a pintar cajas, cajoncitos metafísicos llenos de barbaridades.

 

 

Poco a poco se dio cuenta de que el arte era una barbaridad.
Practicó aquella senda de Klee nunca desarrollada e introdujo nuevos elementos que luego le copió Bacon, figuras que Baskiat envidiaría. Su visión era antibauhaus, ultrakandinsky, otorgaba vida a lo marginal, a lo abstracto, a lo anónimo. A su lado, Tom hacía esculturas de piedra, una especie de laberintos hechos de círculos de poder. Guston soñaría con ellos.
Se trasladaron a Alemania y viviendo en un molino abandonado, ella descubre el látex.
Ella tenía un gorro azul con olas y un vestido verde-indio. En Europa visitó todos los museos.

 

 

Comenzó a dibujar como Duchamp.

Inventó máquinas dimensionales.
Crió lombrices enormes, pechos con pezones de cuerda, marcos hinchables, bombas negras con mechas umbilicales, circuitos mentales como los que hacía Tom pero inorgánicos, transgénicos, inhumanos, ¿estaba Eva Hesse replicando los órganos internos de la existencia? Más allá de la pintura y la escultura, Eva comenzó a irradiar arte, literatura, imágenes, poesía.
Inspiró las famosas dianas de Jasper Johns.
Recicló las formas hasta canalizarlas en criaturas.
No para de juntar telas, de fundir goma.
Tiende las viejas telas de la pintura; inventa un camino a partir del caucho.
El plástico reina en el estudio.
Erige un estilo infraindustrial, casi un primitivismo camp. Todo son vísceras, fantasmagorías.
Hace flotar enormes esferas, cuelga cordones goteantes. Sueña con Duchamp en otra dimensión.
Crea una arquitectura orgánica con apariencia d eun circuito informático.

 

Ella fue una antiselva de conexiones, de tejidos vegetales, estalactitas sumerias.
Piensa en Alemania, en Holanda, en Inglaterra y en EEUU donde saltaba junto a Allan Kaprow, inventando el postmnimalismo con un solo gesto.
Pertenece al clasicismo de una nueva idea de arte.
Es una especie de Fidias.
Su paraíso fue Woodstock, su obra, una psicodelia austera, de tela de araña. Eva Hesse era una araña de mil ojos que sabía que no saldría impune de aquello.

 

 

 

La Humanidad ya no sabía qué era el Arte y ella intentó volver a empezar.
Toda su obra es una matriz de legajos.
Fue una pionera del final de la copia y el principio del indiscernible.
Ella misma es un objet trouvé.
Ella es una especulación efímera, transparente.
Sus obras parecen embriones, renacuajos.
Todo queda fuera de campo.
Más allá de los símbolos, se asentó en lo esencial.
El artesano se dedica a lo múltiple, ella sólo hacía piezas únicas.

El 1969 murió de un tumor cerebral.

 

 

 

  

 

John Baldessari

El último jeti 

 

 

Alguien se comió la manzana maldita, alguien se perdió en la fiesta. Los invitados leen poemas y ella se sienta encima de la cama. Tres peces negros nadan en un vaso mientras alguien hace la comida. El vaso comienza a tomar un color morado y rojo; los peces acaban siendo pepinillos. Parece algo irónico pero sólo es una lección acerca de la percepción. Una de miles, pues la estética de Baldessari es puramente pedagógica, aunque nadie se lo toma del todo en serio. La fotografía fue su pasión pero llegó demasiado tarde como para ser Cartier-Bresson. Así, imaginó composiciones de estructura religiosa y les añadió un comentario como si se tratase de un anuncio. Él desea que aprendas pero de otra manera, con su propia didáctica que es la de aprender a leer con una hormiga, apilando actores de Hollywood unos sobre otros y colgando una zanahoria del techo. Lo mejor de su obra son los títulos o sea, las ideas que luego se transforman en coceptos o hamacas. Él, hijo predilecto de Duchamp y Cage, de Jasper Johns y Warhol, se convirtió en el maestro zen de pintar palmeras y cantar canciones con los textos de Sol Lewitt; poco a poco se transformó en el jeti del arte. El hipopótamo saca los ojos por encima del agua para copiar mil veces la frase: “Nunca más haré arte aburrido”. 

 

A partir de 1970, John Baldessari lo quema todo y se convierte en un espectáculo continuo de chistes artísticos o antiartísticos, donde emerge una filosofía natural donde los seres caen del cielo en medio de una playa y las pirámides se ordenan sin sentido. Se trata de una especie de Nicanor Parra pero a la californiana. Las siluetas vacías de su mundo simbolizan almas perdidas, anonimatos estéticos involucrados en sorderas inmensas y pelícanos gritones. También pueden ser frustraciones, vacíos, impotencias; su obra es muy lacaniana. Su balbuceo es épico. Un cepillo puede convertirse en un bigote, un cerebro en una nube. No se trata de alegorías estrictas, sino de caminos no trillados, de mensajes descodificados que se enfrentan al reino de la información y la cultura racional. Si o hubiera nacido en EEUU, nadie habría sabido de él. Sería un jeti del Himalaya. Pero se puso a leer libros de arte y se volvió loco, se pasó de rosca; a los artistas nadie les debería enseñar a leer. Se conviertió en un hombre solitario de las nieves del que nadie sabe con certeza si es legendario o ilusorio, ¿existió? La obra de Baldessari es una utopía, un chascarrillo bastante plagiado en las nuevas generaciones, obsesionadas con la práctica del copy/paste. Sus obras están llenas de manchas, narices, puntos (bien imitados por el señor Damien Hirst), prisiones invisibles y líneas que unen imágenes con las que un día quizá soñó o que simplemente le gustan. Su estética conceptual, como todo lo conceptual bascula entre la inteligencia y el capricho. Su pop es infrapop, su conceptual es ultraconceptual. Su minimal es maximal, su post- es pre-. Todo movimiento es arte, un nuevo arte tragicómico canalizado a través de lo fotográfico como canal, invirtiendo los mensajes, materializando ideas mentales. 

 

 

 

Él es un jeti conduciendo una nave que sale del misticismo del artista, llegando o no al público. Su oficio es el de pintar sin pintar, el de la ilogicidad por la ilogicidad y la introspección sistemática sin atributos, simplemente para alcanzar las cosquillas de las neuronas y convertir por enésima vez la piedra en oro. John Baldessari fue un jeti, tal vez el último, en plantearse con cierto rigor la cuestión sempiterna, ¿qué es el arte? Al comparar esta cuestión con el monto de su obra, uno se hace la siguiente pregunta: ¿no será Baldessari el descubridor de una filosofía pop incomprendida, tal vez demasiado ineficaz ante la generalizada insensibilidad, que le llevó al desasosiego, a un eterno infantilismo psicodélico? Sea como fuere, fue el último de una raza extinguida que quizás ha quedado ya obsoleto ante una realidad hipercínica (reflejo paradójico de su propia obra) que se ha tomado la existencia como una broma pasajera sin puta gracia. 

Él se siente azul, se siente un círculo incompleto que acabaría con el mismo Buda si Buda hubiera existido. Él se siente azul y quiere que los demás se sientan de un color inexistente, metidos en la bañera o tumbados en la barca. Todo debe ser un cuadro incompleto, una intervención sobre lo ya existente. El reciclaje como ideología, la basura como mina, la fotografía como cañón ultrasónico de vibraciones artísticas. Él hubiera sido Magritte si la pintura no hubiera muerto, Magritte hubiera sido él si la fotografía hubiera nacido.

El Rauschenberg de la March

Observación sobre una exposición campy

Antes de América. Fuentes originarias en la cultura moderna podría haber sido una gran exposición y aunque en ciertos niveles lo es, deja una sensación de burda acumulación, un ansia adolescente por demostrar, por mostrar, ¿cuál es el fin de una exposición hoy? Se trata de una responsabilidad enorme donde el rigor, la intuición y el desarrollo de una visión original sobre cómo hacer ver, se exigen como esenciales. En Antes de América... se nota la vibra positiva de un entusiasmo y una ambición sana, quizá sobrepasadas por una inercia inocente. Es muy fácil notar cuando una muestra toca demasiados palos, donde todo se diluye en discursos heterogéneos, intentado abarcar mundos dispares, realidades múltiples. Quién sabe. La exposición es confusa porque la torpe distribución de las piezas las dota de un valor uniforme, igualándolas, eliminando las jerarquías estéticas. Es muy del siglo XXI intentar romper los cánones y sistemas de poder entre los objetos y seres artísticos, lo cuál, en cierto sentido es un experimento interesante para rescatar ideas, obras o artistas devaluados por el viejo arte moderno o por el lejano arte clásico. Eso es una cosa. Pero entrar en una sala y no poder distinguir una enorme estatua de piedra de Henri Moore entre un cambalache de estructuras cheesy y vainas kitsch descontextualizadas, es otra. Es muy del siglo XXI quererlo todo, intentar acceder a todas las posibilidades, acumular, acumular, acumular, ¿también es así lo precolombino? Dicho lo cuál, Antes de América... (al menos la primera planta de la sede madrileña) se convierte para el público en una especie de wunderkammer o cuarto de las maravillas, vamos, en el origen de los primeros museos inventado por los alemanes, pero un poco a lo loco. Porque, ¿qué era un museo en el siglo XIX?, ¿para qué servía? 

 

 

La sensación de atropello tosco, de mezcla arbitraria, de historiografía carca, de antropología rancia y de etnología feucha se da en cierta manera, creando espacios demasiado cerrados, demasiado aislados, solos, perdidos en una constelación de cientos de obras que no parecen poder hablar entre ellas, como si los hilos conductores no estuvieran bien distribuidos. La cultura revisionista es importante pero no es absoluta ni intocable. Las relecturas y reinterpretaciones en medio del mundo post, o sea, el mundo de hoy que dentro de un siglo alguien bautizará con un nombre que nosotros no conoceremos, o se miden al milímetro o acaban siendo un desastre de rastrillo. A pesar de todo, de la inestabilidad y desequilibrio expositivo, es sorprendente encontrar obras de Richard Long o Lichtenstein, Newman o Man Ray, eso sí, escondidas, casi ocultas entre un dispensario de pintura y escultura exhibida tal como lo hacen en ciertos centros culturales de barrio, sin dejar que las obras respiren y se ganen su propio espacio. Vamos, al pairo.

 

Entre otras cosas, gracias a esta dispar exposición también entendemos que el pintor contemporáneo Humberto Poblete (quien no figura en esta muestra) hace pintura de los 50', que Man Ray es seguramente el artista más misterioso y polivalente del siglo XX y de que la pintura collage de Rauschenberg -tal vez la más gratuita de toda la exposición en cuanto a su presencia- sigue siendo una auténtica maravilla. Tal vez, cribando y seleccionando más finamente, abriendo espacios y canales de aire, se podría apreciar el arte del tapiz ejercido por Regina Gomide o Alejandro Puente, así como las piezas de Michael Heizer. Pero hay demasiado. Se ha pecado de la abundancia. Se ha pecado del pecado. Hasta tal punto lo digo, que el folleto informativo de la exposición es tan exiguo y breve, tan poca cosa, que uno, antes de entrar o echándole un ojo de vuelta a casa, no sabe muy bien si corresponde a la realidad vivida. Una mórbida exposición ilustrada con un folleto ineficaz, casi esquemático.

Tal vez este es el contraste que ejemplifica el gran error de la muestra: desequilibrio, poco tiento.

A lo largo de la visita, se traslucen varios discursos, varias mentes expositivas. Además, los discursos no parecen del todo sólidos, coherentes. Se hacen demasiado generales, abstractos, flojos. El público no puede atender a tantos puntos de vista sin enloquecer o aturdirse. De otra manera lo ancestral, lo indígena, el juego de pelota, los mitos sanguinarios, los simulacros culturales, la arqueología, la enciclopedia, el primitivismo, la geometría, lo inuit, lo precolombino, la vanguardia y el paradigma amerindio se hubiera hecho más comprensible dentro de su inefabilidad y hubiera respondido a esos cinco mil años de tradición que unen a América y Europa de una manera más firme, más placentera, pero tendremos que esperar a otra oportunidad para tomar el remo decorado por un alma anónima y entender qué le conecta al hermoso mural de Robert Rauschenberg que milagrosamente se exhibe hoy en la fundación Juan March de Madrid, brillando por puro derecho.

 

 

 

 

A. R. PENCK

 El hombre de los dos mundos

 

Lo humano se introduce en una figura geométrica y espera a que gire la rueda, apoyado en el cristal o simplemente viendo cómo se funde el uranio. Este sueño lo tuvo Ralf Winkler, un joven estudiante de bellas artes estancado en la pintura de los años 30'. Winkler veía pájaros y barcas por los ríos de Berlín, mientras intentaba despistar a los espías que le perseguían por sus filías comunistas. Poco a poco, tocando la batería por las noches en clubs alemanes y clandestinos, se dio cuenta de que el  lienzo era en realidad un museo, un lugar donde podían habitar infinidad de formas, desde flechas a letras, jeroglíficos, tachones y seres de todos los tiempos. Se cambió el nombre por el de A. R. Penck y deformó las figuras, les puso cuernos, ojos, botellas y arcos. Soles, tigres, escorpiones, gigantes, enanos, monstruos de cuatro brazos, piernas longitudinales, senos morados, mares diminutos y epopeyas esquemáticas confluyen en un lirismo pictórico único y abrasador, digno de un visionario o un chalado. La cosa no está clara. Se trata de la filosofía del simio, del salvaje mirando a la hoguera, de lo espiritual llevado al trazo. Toda religión es un hecho natural, un fenómeno cultural para resolver ciertas dudas sobre el aquí y el allá. A. R. Penck se remonta al pensamiento exótico ancestral, el cuál genera la ilusión de un mundo paralelo al nuestro, reino al que nos trasladaremos tras la muerte. Por tanto, toda su obra no es más que una descripción del otro mundo, un paisaje parecido al nuestro pero con otro orden y otras proporciones. El cartesianismo ha generado una percepción rígida de la vida, una forma de narcisismo cerebral que condujo al capitalismo como única salida ante la hiperracionalidad. A. R. Penck intenta demostrar que la civilización se equivoca: somos un rostro mirando a la muerte, un caballo saltando en la tarde mientras seres rojos y azules nos tiran serpientes por encima. Somos un caos en la selva, un baile de monos haciendo filosofía con dos cerebros. 

 

 

Suena jazz y todo retumba: hay apariciones, peleas y dioses con tres dedos a los que les salen dedos. Ralf Winkler ya está muy lejos. El combate de la naturaleza se libra en la danza. En ese mundo profetizado, todos somos un signo como tambien lo son las palabras. Tal vez sólo se trata de la metáfora del lenguaje, lugar al que nos dirigimos. Toda la vida material sólo es una primera fase para convertirse en parte de un sistema alfabético con el cual el Universo repite su nombre. Los cuerpos se parten, la acumulación se reordena, lo humano se acerca a lo bestial. El mundo es una locura y la balanza está rota. Los pentágonos atrapan los rostros de la sabiduría y todo estalla hasta fragmentarse, hasta incendiarse de color. Poner el cazo, tirar la leche, ir cayendo en espiral. Alguien se ríe de la debilidad, alguien juega con las palabras. Te abres de piernas, te conviertes en un lobo, duermes y te mueres al mismo tiempo mientras llega el león oliendo tu alma, volando en la nada, siguiendo la inercia del mundo, pisando las brasas, despedazando al monstruo, manteniendo la infancia hasta el final, siendo A. R. Penck para siempre.

 

Cristina García Rodero

La pequeña buda de la imagen

 

 

Ella mira al espejo con dos ojos enormes, dos ojos que duplican la realidad, que se multiplican en lo especular. Las procesiones religiosas caminan por el campo ante la mirada de un hombre sentado y una mujer agarrada a su prisión. Cristina también tiene sus prisiones, sus cautiverios, su soledad como de roca, escondida siendo una niña detrás de la feria. La España que su mirada comenzó ha descubrir era un reino de buitres negros, una página desacostumbrada a la amabilidad donde alguien se confiesa ante el aburrimiento. España siempre fue un país aburrido, machacado por las moscas y los militares, invadido de tendederos de sábanas al sol y niños encapuchados. Todo lo valioso de este país de cucarachas es secreto. Por eso Cristina es un milagro de los ángeles de tela y las adoradoras de la nada, una artista que desenterró la costumbre rancia de las caras veladas y negras y les dio un toque de humor. Cristina es una creadora de formas hipersensibles, de palacios de aire donde es más importante proteger a una virgen de cartón que enamorarse o viajar. España es una celda de mil pasillos donde a las damas se les levanta la falda mientras portan ataúdes diminutos de sus hijos recién nacidos. Alguien se besa, alguien ríe; aparece un hombre disfrazado de arlequín. La realidad es un teatro de tontos donde la infancia juega entre los pórticos de las catedrales o cose en la calle, bajo ristras de sujetadores sin estrenar. La obra de Cristina sólo se abre a lo exótico, a lo surrealista, a lo oriental. Los personajes más serios, más feuchos e insignificantes, cobran un nuevo esplendor delante de su objetivo. De repente, toda banalidad parece bella.

Ella sigue delante del espejo, mirándose con sus dos ojos estratosféricos, posando para un autorretrato. Tal vez piensa en los fanáticos, en cierta religión, en dos querubines luchando. Un niño se convierte en un puente en el callejón, una infanta comienza a levitar delante del cementerio. El mundo vibra mientras una panda de chavales juega a colgarse en los crucifijos. Quizá no hay síntesis más acertada sobre la complejidad de la existencia. Sin exagerar, sin palabras, Cristina levanta las máscaras de la ignorancia, el cartón de las costumbres, la ironía de lo sagrado. Se podría decir que se trata de una artista religiosa a la manera de Velázquez o Kiarostami, a la manera de Guston o Gauguin. En medio de la nada encuentra el todo: dos niñas sentadas en un bolso, una cuadrilla de enanos toreros a modo de superhéroes, un minotauro envuelto en cencerros, bustos de cera encima de bustos de carne, nieve o plumas, primeras comuniones, negros endiablados y réplicas del mundo flotando en un neumático, ¿qué es la fotografía sino una sublimación gemela de lo real?

 

Ella, apoyada en una silla de leopardo, ve caer la lluvia en medio de África, descubre a un adolescente asombrado ante un pezón de mármol; te susurra algo al oído. La riqueza es infinita, multiemocional. Todo se disfraza para ser captado, todo posa ante las velas de los milagros. Y lo espiritual es abarcado por Cristina subida en autobús o de rodillas, con velo de novia o de flores. La sinceridad se regala, la ternura es eterna. Toda la Humanidad es un momento demasiado precioso como para ser verdad, un bus escolar donde no cabe ni una pulga, un descanso en la playa, un carnaval de ilusos. Las marionetas no hacen caso al coche fúnebre y los hombres saltan sobre los neonatos, pues la suerte se gana como la fotografía y los fantasmas se acercan y lloran bajo las capuchas si Cristina no les mira, si está metida en el agua en las tierras del sur con los indígenas o con las muchachas casaderas o al lado de viejos verdes persiguiendo a reinas brasileñas. El reflejo de la muerte no la detiene ni un segundo y sigue a una mujer negra hasta la catarata;hay una meditación en cada gota de agua, en cada ser. España ya no existe o no es suficiente; ahora el mundo es de Cristina cubierta de barro, contemplando las formas de su propio idealismo, saltando dentro del aro, destruyendo el miedo, rescatando todos los tiempos en una sola época, bailando en la tribu, durmiendo en el burro, desvelando la Naturaleza con los ojos vendados, mirando al hombre de cera, siendo la herejía de los ritos.

 

Parece que ya va siendo hora de quitarse los anillos y de hacer el pino, de pasear por la India, de meterse en el fango, de abrir la boca, de dar una voltereta, de darse la mano con el reflejo. El mundo nunca se acaba pero siempre es el mismo, ¿qué es lo que puede mostrarse? Una niña bajo una hoja, alucinados etíopes, un caballo, un perro, un fotógrafo drogadicto, pelos en los sobacos, cabalgadas sobre el agua, un desierto inmenso, un penitente, una voz, una aventura.

 

 

 

 

 

MARTIN KIPPENBERGER

(1953 - 1997)

 

Se trata de un hombre pegado a una broma, una mirada hacia ningún sitio, un agacharse de forma cómica para buscar la pintura, ¿dónde demonios se habrá metido? Alguien espera en medio de un bosque, una mujer, tumbada, sueña con expresar un secreto. La abstracción no es suficiente y hay que construir máquinas de todos los colores. Las tuberías son venas que nutren los huevos explosivos que hacen correr a los maratonianos. Un demonio mueve el abanico hasta que los pájaros cantan y dios se convierte en un batracio. El lenguaje a muerto tal y como se conocía y en medio del limbo, descendiendo en calzones, Kippenberger mira al lado hasta verse azul o caerse de morros. El arte de la caída. Prisionero de su propia locura, el artista genera un puzzle hecho de posturas, de gestos, sacando la lengua, apretando manchas, haciéndonos creer en la última oportunidad de la imaginación para sobrevivir. Todo se llena de muebles, alguien se ahoga, el tiempo se convierte en dinero y la pintura en coches camp. Todo muta. El artista, ante el eterno cambio de un mundo entregado a la velocidad, funda el arte de la inocencia brutalizada. Los pájaros se llenan de pintura y las paredes despiertan con autorretratos de todo tipo versionando al ser, al ser enfrentado al fenómeno del placer. Kippenberger no sabe a donde ir, dotado de ojos dispares: por uno ve lo inaudito, por otro, la maldita repetición. Juega con el kitsch para hacer más amargo el viaje en globo. Se trata de un Julio Verne lleno de paranoias simples, de ideas de arte, tumbado en la cama con cara de muy pocos amigos, bebiendo, rompiendo cuadros, parafraseando a Picasso en su faceta más cool. Es un artista que habita la cuarta dimensión, que mira de frente, que castiga, que hace arrastrarse a la seriedad hasta crear un chiste de lo más serio. Él sabe qué hacer con las piedras, él es el niño castigado al fondo. Todo se distorsiona hasta el delirio con la bata puesta y las palomas en su entorno, mirando de lado al interior del restaurante con las servilletas plegadas y el cigarrillo encendido, muy cerca de la botella, hecho polvo al filo del abismo, mandando dormir incluso a las velas, en medio de un collage donde todo vuele a inventarse, en medio de un reino irónico tendente a una irresponsable felicidad.

Una escalera de Penrose

Sobre una exposición de N. Ortigosa en el CAB

Todo lo que se muestra es vulgar

Jean Cocteau

El Arte es una fuente de pensamientos dotada de una velocidad oscura, una dinámica aparentemente diluída en lo contemporáneo. El existencialismo, la deriva de lo escéptico, el nihilismo pop y los formalismos estetizantes han acabado imponiendo la dictadura de lo conceptual, el gusto decorativo y la depresión. Hoy, toda obra tiene una apariencia conceptual. Hasta finales del siglo XX, los artistas occidentales soportaron la losa de la rica tradición de lo reaccionario, de la dictadura del poder institucional hasta llegar al cuadro monocromo, a la performance, al silencio, al objet trouvé. Así, reyes y conceptos, legislando mediante narcisismo e intelectualismo, han maniatado al Arte durante al menos un milenio; sólo los sonámbulos inválidos dispuestos a gesticular y correr, han conseguido alimentar a la bestia del sueño para que siga viva. En esta nueva centuria -copada de ínfulas de nuevos paradigmas- el panorama no acaba de despegar y se siguen empleando metodologías y protocolos caducos y obsoletos, convirtiendo a galerías y pinacotecas en máquinas del pasado. La historia del arte no funciona en un contínuum, no es sierva o no debería ser vasalla de la cronología, por tanto, el siglo XXI no debería presentarse como una última evolución de lo mismo, sino como una oportunidad privilegiada del artista para liberarse de los yugos que hacen del Arte una simple artesanía, una visita turística o un simple bluff y no una concha blanca dentro de una palangana con agua. La cultura del museo ha hecho mucho daño durante el último medio siglo, inoculando la creencia de que todo lo que se coloca entre sus muros se convierte en fenómeno artístico; la caja de las maravillas. El Arte no pertenece a la cultura sino a todo lo contrario: se trata de un asunto de alucinados, ladinos, astutos, cortabolsas y obsesos adoradores de lo inconsciente. El Arte se basa en la incomunicación. Nadie puede comprender a un artista sino otro artista, pero entonces, ¿dónde queda el público? Por definición, el Arte es un juego entre las almas de todas las épocas y hoy, nadando en lo intempestivo, el espectador debe aprender a relacionarse con la obra de una forma placentera, de una maniera vital, no intelectual. Los críticos han perdido su peldaño de poder, su influencia en el relato, mientras la escena artística se duerme en los laureles y el personal se aburre como un mono al destilarse las experiencias poderosas y catárticas en simples ejercicios teóricos, dotados de una sofisticación innecesaria, desembocando en metáforas paralíticas o un pobre pliegue. Ante el derrumbe de las apariencias, la obra debe convertirse en algo ligero, móvil, orgánico. Un ciempiés. Los artistas han caído en el error de Fausto y por eso, hoy, deben desconectarse para dirigirse a lo inactual, embarcarse en lo desfasado y triunfar en lo anacrónico, en la curvatura pura de las ideas, en una escalera de Penrose. Hay que cambiarlo todo para que todo cambie, contradiciendo a Lampedusa; colocar la red para que en vez de jugar uno, jueguen todos y, por fin, las manos puedan mancharse de velocidad oscura, de Arte, de absurdo estético, en definitiva, de felicidad. El nuevo milenio pasa por desechar el prejuicio, por desvelar el tabú. Si los poetas utilizan una lengua límbica e irrenunciable, no sólo debe ser destinada para sus compatriotas ciegos, sino para ser el puente de aquellos dispuestos a internarse en lo imperceptible, en lo inconcebible, a fin de cuentas, en el paraíso de lo irreal; si una exposición no es un acto feliz, no cumple su promesa. El verdadero artista crea la oscuridad para mostrar otra manera de vivir, otra manera de respirar: se atrinchera en su infancia para entregar a los demás una esfera encontrada en medio de la hierba. Hay que expandir lo lúdico, deformar la dimesión fijada, deprimida. El Apocalipsis es sinónimo de revelación, no de final. No hay final. Lo intempestivo en el Arte pasará por la generosidad del factotum, del poeta que ofrezca lo nuevo y no lo contemporáneo, lo bello y no la tendencia, lo humano y no el nauseabundo onanismo de un supuesto genium. La historia del Arte no es progresiva a pesar de la insistente historiografía. La didáctica debe desaparecer en pos del elogio del cristal oscuro, exhibiendo al artista de forma integral, provocando una causalidad externa, fiel a una finalidad interior, liberando al individuo para liberar el Arte o como decía Breton: para extender a lo mental el procedimiento de la ducha escocesa.




Madrid, 9 de Diciembre de 2022

Fogonazos críticos
de primavera

 

 
Existe un curioso fenómeno en el hecho artístico contemporáneo: el objeto ejecutor se ha hecho más importante que lo ejecutado. Ejemplo: la artista Karina Smigla-Bobinski presenta una enorme bola de helio con puntas de grafito adheridas a la esfera a modo de erizo e invita al público a golpear la figura geométrica para que gire sobre sí misma y dibuje trazos en el suelo y las paredes de la sala, dibujando de forma excéntrica la sala expositiva, ¿arte colaborativo o entretenimiento? La enorme necesidad de éxito que parece sobrevolar toda exposición parece obligar a los artistas a permitir al público acceder al proceso de la obra a cambio de un poco de atención. Los discursos artísticos se disipan en estilemas o autoficción. Todo toma la apariencia de un parque de atracciones o una performance. Es el caso de Caroline Denervaud, quien se convierte en el objeto mismo de sus dibujos, realizados mientras mueve su cuerpo sin ojos, plasmando un rastro azaroso, un mapa de su energía sobre el papel. La obra acaba siendo un testigo mudo de una danza, de un gesto ajeno a lo plástico. Se acerca a la escuela de Bruce Nauman, exponiéndose como objeto, sin llegar a tocar la poesía. El dibujo es una d ellas vías que siguen atrayendo a muchos artistas: un ejemplo excelso es la dibujante Nadia Barkate, una mezcla de Odile Redon y Henri Michaux a la XXI con unas gotas de psicodelia undergound yanki. Hay algo muy delicado, muy griego y sinuoso en los trazos negros ordenados en paredes blancas, componiendo alegorías figurativas sobre el amor, la desesperación o la infancia. Sus kurois metamórficos, sus cuerpos dotados de ojos, sus dedos humanos, sus máscaras y sus bucles figurativos empujan hacia la evasión de la mente, reinventando el graffiti en una perversión del grafito, reinventando el clasicismo como si un lápiz dibujase en el aire una ráfaga de humo soplado por los labios del mundo. El irracionalismo es una de las vetas más asombrosas de la nueva pintura: al ver los óleos y esculturas de Pio Sebastian Ziltz, se nota cómo muestran un retorno de lo kirchneriano, de un neoexpresionismo lujurioso lleno de pesadillas y pasados plegados en un montón de resurrecciones. El horror vacui regresa para quedarse en una sociedad enferma de abundancia. Recuerden los cuadros de Jonathan Messe. Escuchar su celebración d ella pintura es una gloria. A pesar de lo cual, muchos artistas le echan en cara que no le gusta pintar, que es vago y desparramado. Lo cierto es que su despreocupado trazo ha generado una escena de horror temático, satánico cuanto menos que comienza a deshacerse por la insistencia caprichosa. De todos modos, lo raro y degenerado es una de las características de la nueva plástica, sólo hay que conocer los extraño dibujos de Valerie Syposz para darse cuenta; son una muestra del interés del arte por el pensamiento, por la paciencia de la cristalización en las ideas y del importante papel del artista como constructor de escaleras para que otros las suban y accedan a niveles nuevos de conciencia. Su litografía casera muestra una libertad absoluta de medios, una ruptura de límites técnicos que atoraban a los artistas históricamente. Su cotidianidad contrasta con la trascendencia de sus bustos fractales. Todos somos muchos otros, aun siempre uno.

 

Lo extraño aparece incluso en las geometrías clónicas de Matt Kleberg, de una atracción mistérica. Arcos, piscinas, curvaturas clónicas repitiéndose en ritmos melódicos, con ciertas interrupciones dentro de la exactitud. Hay un cálculo desmesurado en sus diseños y colores, una pintura cerebral que se instala en el geometrismo decorativo para incordiar con las profundidades y provocar el temblor de una catedral. Sus lienzos son una especie de escultura de ilusionista, obras Neo-Op preparadas para ser penetradas por el falo de la mirada oblicua. Hay un viaje en su pintura que va de la abstracción al bajorelieve, del diagrama a la tesela, del laberinto al mosaico. Hay algo muy italiano en su pintura, una tendencia secreta hacia lo oculto. Su aparente vaciedad esconde, entre franjas, mensajes estilísticos que dictan discursos de una nueva armonía. Todo es abstracto. Dicho lo cuál, habría que mencionar a Vincent Hawkins quien, mediante la pintura abstracta, se conecta con lo arbóreo, con lo telúrico y natural, consiguiendo shots de belleza de superficie que esconden figuras, sugiriendo otro mundo ausente, imaginario, de una voluntad propia. El Arte y la Naturaleza siempre están conectados, son las dos partes de un espejo, un viaje de ping-pong de índole infinita. El tiempo transcurre en lo humano a través de la Historia y a veces ésta sirve de trampolín para ciertos espíritus: es el caso de Andrew Gilbert (conocido como Holy Brocoli) quien desarrolla una idea expansiva de la pintura, rompiendo el espejo de la superficie, creando un teatro viviente de temática histórica, arrastrando al público a interesarse en asuntos marginales a través de una serie de instalaciones escultórico-plásticas donde el drama comienza a respirar al galope de cebras alucinógenas, aliens enloquecidos, puñales, zanahorias, ojos cocidos y samurais encocados. Da la impresión que todo lo representado pertenece a un solo momento, a un instante concreto dentro de la mente del pintor. Todo se expande, todo está preparado para ser invadido, para ser apuñalado y celebrado como un ritual de marionetas locas muy cercanas a la perspectiva ensoriana, mezclada con un sentido de la fábula kircheriana, dando como resultado una brutalidad humorística perteneciente a una mitología de lo arcaico, disfrazada de crueldades holandesas, genocidios zulúes. Pintura anticolonialista donde las calaveras hablan para contar una historia. Y es curioso que estas ondas bizarras conviven con expresiones como la de Ana Vovan, quien se instala en el monocromo e intenta sobrevivir en ese modo tan manido y manoseado, tan difícil y depresivo lleno de fantasmas y ambientes acuáticos; a veces uno se pregunta si la tradición monetiana es positiva. Mas con la figuración ocurre lo mismo: por ejemplo, Vojtěch Kovařík utiliza el motivo de la figuración para llenar el lienzo y quizás traiciona lo plástico. Tramas cuadrangulares que captan fragmentos de presencias inmensas, oníricas y silenciosas de rostro serio, vehemente. Hay una mirada desde el clasicismo a la modernidad de una severidad exagerada. Tal vez es un antídoto contra la frivolidad e ironía presentes en gran parte de los nuevos artistas emergentes. Pese a todo, hay un riesgo en sus formas de caer en una ilustración de libro juvenil. Lo cuál no le sucederá a la pintora Val Smets, la cual desarrolla una obra plástica-micológica, cromáticamente cercana a Gauguin y Nolde, de formas blandas que parecen claudicar, ¿es demasiado blanda e infantil la cultura que se está construyendo en el nuevo siglo o demasiado deformada, demasiado drogada, demasiado permisiva? La deformación de las formas no siempre ofrece una puerta hacia la originalidad. De todas maneras, es evidente que las setas, las medusas y lo fluorescente son pilares fundamentales de una visión que por momentos se desvirtúa, que por momentos alecciona. Otra historia son las instalaciones con fluorescentes de Mark Davey, poseedoras de una ternura y una delicadeza extremas. Empleando la inercia maquinal y su simpleza mecánica, logra coreografías muy llamativas donde la luz se convierte en un objeto, en un color y soluciona las pesadillas de Tinguely. La poesía a través de los objetos es hoy más que nunca una tentación, ya que la cantidad de desperdicio y devaluación de lo matérico lo convierten en un material libre de trabas, un campo extenso donde volcar obsesiones artísticas. El artista chino Can Sun -una especie de Wilfredo Prieto sustituyendo la línea povera por otra de menaje tecnológico- es una muestra. Se trata de un artista que logra hacer bailar a un huevo mediante cuatro taladradoras, suspender globos por el soplo de ventiladores, transformar tomos de páginas en sutiles vaginas literarias, imaginar ropa interior de alambre de espino, comer cereales de plástico, encender una vela hecha de mariposas, reconvertir un charco en lavabo, una fruta en un objeto fractal, sujetar un bloque de hielo con la llama de un mechero y mil cosas más. Ilusionismo. Poesía visual, ¿álbum de ocurrencias? Para que el Arte lo sea no puede quedar en anécdota. Compuesto por muchas de ellas está hecha la obra de Stephanie Temma Hieraborda, obra abordada como un collage pictórico, jugando con el trampantojo y la escultura surreal. Animalidad vertical, ojos y caballos, bolas de beisbol incrustadas en lavadoras de dos dimensiones, cristales rotos que no se rompen, ruedas de coche donde habitan guepardos, bocas pintadas, alimentos apilados, procesos culinarios, materias comestibles, colecciones de zapatillas, bananas y todo tipo de serpientes en una obra plástica llena de jungla y diversión, obsesionada por la abundancia y la carne, ¿un Neo-Pop culinario? Por otro lado iría Chechu Álava, quien difumina las imágenes ofreciendo intimidades y susurros opacos que nos traen desesperaciones líricas cercanas al universo munchiano, renoiriano y por supuesto balthusiano. En su pintura hay algo de Hooper, pero también de Cranach el Viejo, una provocación muy ligada a Beckman y a ciertos pintores naif. Una sensación pastel como de foto antigua recubre el iris; Munch revive en todas sus escenas y una extrañeza muda se devuelve al observador para quedarse en una ambigüedad fantástica, casi de cuento. Tal vez eso le gusta al museo Thyssen. Recordando a Lina Bo Bardi, uno se da cuenta de que ella hizo del museo un objeto y de la arquitectura una escultura llena de microscópicas obras y seres que miran esas obras y otros que las hacen. Quizás el arte de las imágenes no es más que una práctica burguesa que en muchas ocasiones no rebasa lo límites de la revolución francesa. Por eso es tan difícil encontrar verdadera pintura, fascinante escultura. Todo es demasiado analítico o imbécil. Sólo cuando uno se topa con exposiciones como la de Felipe Talo y sus triángulos de cuero (Galería Picnic, Madrid) mostrando la otra cara de la vida, del cuento, el reverso oscuro de las cosas, uno se reconcilia con la función del arte y la virtuosidad de los creadores que nunca son excelentes si sólo son artesanos, que siempre son sublimes si son capaces de hacernos cosquillas en la mente.

 

 

 

 

 

 

La loca senda

Una reescritura del género de catálogo

Escribir en un catálogo es un ejercicio ambiguo. Por una parte es un privilegio, pero por otra, menos evidente, es un salto a un pozo de lodo donde el texto en sí va a mezclarse con otros que van a competir gratuitamente entre ellos, como si la pelea fuese inevitable. El género literario de catálogo es muy pobre, tanto como la literatura comercial. Un texto de catálogo debe ser admitido por autoridades superiores a todo lenguaje. En parte, un catálogo y lo que se escribe en él, es promoción o adulación. En escasas y concretas ocasiones se puede leer un texto a la altura de la obra presentada. Muchas veces, los catálogos son superiores a la obra expuesta, no por lo escrito sino por la pobreza estética de lo expuesto. A continuación se intentará una reescritura de un texto de catálogo para demostrar que no sólo las buenas intenciones son suficientes para salir ileso de este género corrupto, tal vez el más vil de lo literario, empezando por el hecho de que en un catálogo escribe todo dios y el escritor se convierte en un gusano de segunda, ninguneado por todo lo demás. Come on. Uno piensa empezar de la siguiente manera: "Es fácil y a la vez imposible abordar este texto. Cuando se trata de hablar sobre imágenes, la palabra es minúscula en comparación a la forma, al peso, a la presencia. La palabra sólo puede acompañar en una humilde función de alumbramiento, una voluntad exploradora de caminos poco transitados por la visión común. Al igual que Virgilio, el escrito vigente tiene una función de guía, un sendero que recorrerá -si es posible- la complicada selva de la imaginación." A partir de este preludio, el autor intenta mostrarse honesto y sencillo, teniendo la generosidad de atribuir al público el conocimiento de la poco frecuentada obra virgiliana. Inútil pretensión, ¿quién cree el autor que va a leer su comentario? Segundo acto, contexto: "Nicolás Ortigosa Yoldi (Logroño, 1983) propone un misterioso recorrido a través de lo que es sin duda una auténtica aventura, un voyage espiritoso del cuerpo y lo venal, planteando -sobre un itinerario clásico basado en la Divina Comedia de Dante- un ejercicio metafísico de la luz y de las formas, para cuya contemplación y disfrute óptimo, se recomienda morir en vida." El autor se refugia en la mística de lo poético y otorga al autor valores disímiles. Generalmente, el autor es desconocido al gran público por lo que mentar el nombre parcial o completo es casi una obscenidad, un error estético. Tercer acto, desarrollo:
"Como dice Dante, nadie podrá atravesar la selva oscura, ni sobrevivir en la loca senda, si no deja a un lado la sustancia material, aquello que nos impide escapar de este mundo y nos fija los pies a la tierra. Nicolás propone una enorme visión que sólo se puede entender con ojos claros, espíritu limpio y una mente serena y dispuesta a cruzar esa otra maraña representada por él mismo como artista y –en segundo lugar- a dejarse llevar por su mano, por las líneas trazadas, por las sombras iluminadas a través de ese recorrido de la Comedia. Así como Dante deposita su confianza en el poeta Virgilio, nosotros debemos confiar en la pasión del artista riojano por su oficio y dejarnos agarrar suavemente por sus garras, pues ellas llevan la dirección desconocida que nadie puede explicar, pero que sin duda conduce hacia aquel lugar que Dante eligió como meta en su obra: el bonum perfectum." ¿Quién es ese nosotros al que habla el autor? ¿dónde está ese público? ¿nos importa algo La Rioja en todo esto? ¿qué aporta? Se comienza a hacer psicología literaria y se acaba con un latinismo. Las fórmulas no son buenas pues encorsetan las ideas. Existe la falsa idea de que la escritura nace de la cultura racionalista. Un texto es pura abstracción, un vehículo lingüístico lleno de mecanismos irreconciliables. Pero el cliché es que la cosa debe ser clara y el autor intenta limpiar innecesariamente su flujo. Cuarto acto: "Según Dante, la Comedia trata realmente de un sueño, una revelación que no tiene más objeto que la búsqueda de la felicidad, la Felicidad Eterna, un estado del alma imposible de alcanzar en nuestra existencia mortal y por ello es necesario atravesar la senda que lleva a esa luz. Esto es exactamente lo que vemos en la obra de Nicolás, una ilustración abstracta de sus sensaciones, de su experiencia como canal de una realidad superior, inaccesible para el conocimiento, para el pensamiento, para la razón. Ante sus dibujos y grabados sólo es eficiente la fe, ese viejo oficio que trata sobre el acto de ver las cosas sin verlas, para volver a construir una creencia en el mundo y en la belleza del amor, porque si el artista hace esto, es sólo por amor, porque como cualquiera, necesita amor para sobrevivir. Su trabajo emana una pasión que Dante denominaría como fiammeggiante, llena de valor, fortaleza, voluntad y fuego, un fuego que ilumina, ardiendo en sus dibujos. Esta actitud convierte a la comedia de Nicolás en una vía privilegiada de acceso a niveles imaginarios no literales con respecto a la obra de Dante, la cuál ya fue abordada por artistas del pasado como Giotto, el cuál representó escenas de la obra dantiana con hermosa maestría y gran fidelidad al texto. A pesar de que el artista no se ciñe al Dante literal, la obra expuesta no es ninguna fantasmagoría de la obra original, sino que se manifiesta como una mutación que entiende el texto como motivo y no como imagen, utilizándolo como un punto de partida donde apoyarse y demostrar sus certezas sobre el arte del dibujo y del grabado, pues así, como ya se ha dicho –y como el propio Dante hace en la Divina Comedia- la exposición no debería leerse en base a un único nivel interpretativo. Cuando Dante escribió su obra, ésta tenía una función muy determinada en su época y poseía su propia problemática. De la misma manera, Nicolás utiliza la Divina Comedia para tratar una problemática distinta, dentro de su propia época, para poder dialogar con el arte, con la tradición y para seguir dirigiendo sus formas y sus imágenes hacia un entendimiento de la esencia de su oficio. Por tanto, a él no le interesa ilustrar el texto de Dante, en cambio, sí le interesa mucho su espíritu y sobre todo la aventura que trata de cómo éste se transforma dentro de él mismo." Si Dante sólo es un motivo, ¿por qué darle tantas vueltas a lo dantiano? Si el artista no es un obseso del poeta supuestamente florentino, ¿por qué rellenar el vacío del discurso con erudición barata? Dar una imagen hinchada de un artista genera un demérito en quién escribe y sobre quién se escribe. No ayuda. Quinto acto, reflexión: "La exposición intenta trasladar la mirada desde la ruina que se desmorona hasta la roca sólida que emerge, desde donde –por fin- veremos la luz, sobre todo si se tiene en cuenta que cuando Dante utilizaba el término ruina, se refería al concepto de la destrucción mental y que en cambio, cuando usaba la palabra roca, era justamente para referirse a la mente iluminada. Dante explica a través de sus versos que el ser mortal no puede ver lo que está más allá de la jungla por el simple hecho de que no lo puede entender. A los mortales sólo les está permitido entender las sustancias materiales, o sea, las sustancias unidas, pues así se revelan en la vida terrenal. Así, el mortal vive con el alma y el cuerpo en conjunción y por eso le es posible reconocer con nitidez todo lo que sea de su misma naturaleza, pero en cambio, lo que está más allá de la selva pertenece a naturalezas muy distintas, llamadas sustancias inmateriales, donde todo está separado –alma y cuerpo- y por tanto oculto para la visión mortal; en la vida terrenal no podemos entender las sustancias separadas, pues son invisibles e imposibles para nuestro entendimiento. Aún así, es cierto que Aristóteles ya dijo, que si aquellas sustancias abstractas pudieran ser entendidas en vida, sólo podrían revelarse a través de las imágenes. Por este hecho, es todo un acierto –posiblemente irracional- el que Nicolás presente su versión de la Comedia utilizando dos técnicas muy diferentes: el dibujo y el grabado. Esta precisión, que aparentemente puede parecer vaga, es extraordinariamente necesaria para entender uno de los sentidos globales de la muestra: por una parte, el dibujo nos ofrece –por su naturaleza lineal- las formas del más allá y por otro lado, el grabado nos muestra esencialmente la luz. Forma y luz, materia y espíritu, cuerpo y alma. Como si se tratase de un proceso alquímico, Nicolás disecciona claramente estos dos elementos esenciales para que los podamos entender –siendo mortales-, para que en unos, apreciemos la luz especial de su comedia y en otros, descubramos los contornos de su mundo, exponiéndolos tal y como él los ha vivido en su ascesis personal; ese territorio íntimo y privado que le ha llevado a realizar este trabajo." La mitología del artista es vaga y sentimental. El texto debe despegarse del objeto del que habla y centrarse en el mismo lenguaje para crear una deriva, un pensamiento. El fallo del autor es la servidumbre, el peso de su objeto. Cada vez que se nombra al artista, el texto se desmorona, como cogiendo un bache que se coloca él mismo. Sexto acto, écfrasis: "Si partimos desde la serie del Infierno, veremos cómo el artista emplea un trazo irregolarissimo, o sea, un movimiento continuo e imprevisto, movido por una voluntad que a su vez, se deja fluir por lo imaginario, por el instinto, como un pájaro jugando con el viento. El Infierno de Nicolás es aparentemente parecido al de Dante, pero si se emplea un mínimo de atención en ciertos dibujos, se llegará a la conclusión contraria y se descubrirá un Inferno más lúdico –en ocasiones incluso naif- donde las bestias más terroríficas que podamos imaginar, sonríen con una alegría envidiable y donde hasta los malvados demonios parecen bailar como divertidísimos monicacos disfrutando la melodía, en definitiva, un lugar donde todo parece danzar al son de un viento que bufa huracanado una canción de Ray Charles, representado por las fortísimas trazas de grafito que atraviesan todo este primer Reino de las Sombras, junto a las cuales todo se va desplazando de un suceso a otro de forma no lineal, precipitando las escenas hacia encuentros inolvidables llenos de emoción, de gestos sensibles y muecas infernales, pero como ya advierto, dotadas de una ligereza que las hace agradables y tiernas, como si el artista nos mostrase la parte amable de la vida, a pesar de tratarse del Infierno –siempre vinculado al Mal-, casi como sugiriendo una actitud necesaria para sobrevivir a la propia existencia. Las figuras que vemos representadas en todo tipo de formatos, pasan del primitivismo a la abstracción y del esquematismo a la figuración con una facilidad pasmosa, como suponiendo que si en las bolgias del Infierno se encuentra casi todo y que por allí ha pasado todo –antes o después- también sería justo representar dicho Infierno de todas las maneras posibles para el artista." Esta primera parte de la descripción detallada se hace demasiado teórico, fría, inexacta. Aquí el lector comienza a dormirse, en cambio, se debería ejercer el arte imaginativo que es el de la modulación de la memoria y encontrar una escena que prefigure perpendicularmente el asunto. Por ejemplo: una vez conocí a un paralítico que le metía mano a las compañeras de clase mientras leía versos de Dante. Él, que vivía una vida terrorífica, solía decir que su parte favorita era el Infierno. Se negaba a seguir leyendo por el hecho de consideraba que no podría haber una existencia mejor que la pesadilla dantesca. Continuación de la écfrasis:
"Se podrá notar que son más numerosas las obras realizadas sobre el Infierno que las dedicadas a las otras dos partes: el Purgatorio y el Paraíso. Evidentemente –y como ocurre con Dante- ninguna decisión es gratuita y por tanto, tal vez, esta descompensación cuantitativa se debe a que el Infierno es para el artista mucho más familiar que las otras dos partes, debido a que seguramente, esta tierra del fuego eterno es mucho más parecida a nuestro mundo de lo que en principio nos gustaría, ya sea en formas, ya sea en temas: castigos, llamas, pecados, lujurias, gritos, ruidos, violencia, mentira, tristeza y derrota. A pesar de ello, me gustaría volver a destacar como contrapasso, la enorme vitalidad y emoción de la que goza este peculiar Infierno dentro de la cabeza de Nicolás, un espacio donde el artista se siente en su salsa, recorriendo cada hueco, cada garra, disfrutando con las calaveras, con los demonios, bailando con ellos, yendo de un lado para otro, queriendo conocer cualquier detalle de ese lugar que él imagina de esa manera tan distinta." ¿Llegó el artista a la misma conclusión del artista, o la recurrencia a la parte infernal no será debida a que es la parte más accesible del poema y además, la inicial del libro? Ya se sabe que un texto tan vasto como el de Dante se suele empezar pero no acabar. Da la impresión que el artista se ha detenido en un lugar común y no en una singularidad. No hay que hacer extraordinario algo común pues se corre el peligro de que el propio artista se hinche como un globo. Continuación de la écfrasis: "Si volvemos al texto de Dante, se observará cómo la pregunta más repetida del Infierno es siempre: ¿Quién eres tú? Así, Nicolás parece responder a la pregunta, a partir de esta extensa primera serie dedicada al lugar llameante, y con esto me refiero a que responde con su arte, con su obra, con la fisicidad de su imaginación, con la fuerza y la delicadeza que imprime a sus dibujos, con la oscuridad mística de sus grabados, con sus delicadas miniaturas y sus enormes diablos zumbantes. No hay mejor respuesta, Nicolás es aquello que se ve y por eso se detiene donde más le interesa y luego va hacia atrás, hacia delante, hacia arriba y hacia abajo, porque no quiere dejarse nada y lo abraza todo con una ilusión y un ímpetu digno de la obra, sin miedo a quemarse. Según Dante, el objeto del Purgatorio es el proceso en el que la imaginación debe ir racionalizándose en cuanto a la luz y salvar los obstáculos para llegar a la cima donde se encuentra el Paraíso terrenal. Por tanto Nicolás, siguiendo el esquema dantiano, inventa un Purgatorio sui géneris, trabajando con los elementos de la purificación y la elevación. Las escenas que vemos en este segundo reino, están vacías, limpias de ruido, casi solitarias. Los dibujos nos enseñan el silencio y la soledad de las figuras en una traza mucho menos tosca y violenta, casi invocando la línea de Matisse, el misterio de Leonardo o los rostros de Botticelli." Se hacen muy peligrosas las comparaciones y las analogías, sobre todo si se hacen con artistas consagrados en la historia del arte. No es recomendable realizar este tipo de ejercicios que alinean injustamente al artista contemporáneo con estrellas del rock de otros tiempos. No vale la pena hinchar el perro. Se le  puede comparar con Peter Heisterkamp, con Robert Morris, Tim Head o incluso con Dan Flavin, pero llevar el discurso a conexiones clásicas se hace muy frágil. La idea pierde contexto y además la obra comienza a acercarse a un plagio y pierde originalidad a cada centímetro que el autor quiera aproximar la obra del artista a la de un genio. A medida de que aquello ocurra, la obra del artista contemporáneo irá deshaciéndose como un helado de chocolate al sol en una playa de Benidorm. 
Llegando al final: "En este posible Purgatorio, existe una necesidad de purificación de la línea, del punto, de la raya, imponiéndose una armonía de formas menos dispersas, más claras, dejando atrás el hecho lúdico y pasional de las llamas, sintetizando elementos que siguen pareciendo bailar, pero ahora con un orden concreto y por un motivo de celebración: la esperanza. En contrapartida, el Infierno es el lugar donde no hay esperanza y por tanto allí, la línea utilizada por Nicolás se acerca más a la de Beuys, Twombly o Ensor, debido al calor y al ruido, a la forma de las llamas, a la cuestión de lo salvaje. Volviendo al Purgatorio, se puede observar cómo pasan las figuras portando ramas primitivas, siendo partícipes de algo hermoso, algo que les sigue llevando hacia delante -en este caso hacia arriba- porque como dice Dante, no es el hombre el que se eleva, sino un dios el que eleva al hombre y en este caso, Nicolás hace de demiurgo, provocando la ascensión de sus figuras suavemente, sin ruido, viajando hacia lo eterno sobre la grupa de lo imposible, hacia la cima del Purgatorio. Esta racionalización de la imagen se debe a que nos acercamos a la inteligencia, a la luz y por eso el dibujo se va desnudando, se va quedando solo, aislado, intentando mostrar lo esencial, reduciendo su volumen, su cantidad, naciendo una línea delicada que nos habla de la beatitud como única meta." La exageración es una especie de mentira y el vocabulario religioso, utilizado en exceso, acaba convirtiendo una misa en lo que debería ser una orgía. Una exposición, o es una orgía o es nada. Un catálogo o se acerca al tono de una revista porno o se convierte en un misal que lee una vieja escondida en un brasero. Séptimo acto, el clímax: "Dice Santo Tomás que el espíritu, vuelto hacia lo eterno, sólo conoce lo eterno y así llegamos al Paraíso, imaginado por Nicolás en unas pocas piezas que nos hablan de un respeto del artista por lo desconocido. En los dibujos finales se disfruta de lo dolce lume, esa manera que tiene Dante para referirse a la naturaleza de la luz que otorga la felicidad eterna, el bonum perfectum, esa luz que Nicolás intenta encender con la llama blanca de su -casi efímero- dibujo del Paraíso. Todo va desapareciendo a través de las líneas, pues existe un umbral que al hombre excede, donde la senda deja de existir y las cosas desaparecen ante la luz que el mortal no puede mirar fijamente, una luz que ciega porque es absoluta, porque es un misterio más allá de nuestro entendimiento. Por eso, el artista es cauto y humilde en su acción, en el cuestionamiento de si es posible representar ciertas cosas, en trazar ciertas líneas, planteando así problemáticas esenciales del arte, de la representación, de la metafísica. Tal vez, a esto se deba la escasez y ligereza de las piezas finales –chivadas por una Beatrice personalísima- casi dibujadas sin querer, o como diría Dante, sensibilmente; una manera ordenada de sensibilidad y significación que nos lleva a niveles abstractos de emoción." Es un desastre intentar adornar con erudición una obra que carece de toda erudición. La literatura del texto de catálogo debe volar solo y libre, ser una pieza más dentro de lo obvio que es en sí mismo lo pictórico. Arte de superficie. No hay profundidad. La ficción en una sola dimensión. Confundir la pintura con un libro de filosofía es tan pretencioso que llega a dar asco hasta hacerse inverosímil. Final, conclusión: "En vez de equilibrar los tres reinos, como hizo Dante, Nicolás propone una dinámica decreciente en intensidad y en cantidad que desemboca en una pura síntesis elemental donde no caben ya barroquismos ni sofisticaciones, porque si la felicidad tiene una forma, ésta debe de ser sencilla y clara; y eso es lo más difícil. Por dicha razón y envuelto en el manto de lo eterno, Nicolás se queda absorto frente a su último dibujo, un lugar solitario hasta donde –con suerte y de su mano- se le ha podido seguir, donde lo imaginado por el artista presupone la creencia en su obra, un deseo natural satisfecho, una aventura espiritual dirigida hacia el Bien –entendiéndolo como lo hace Spinoza- que sigue creciendo, pues todo esto, finalmente trata de una promesa, de un sueño, de una pasión por sentir las cosas en este mundo de carne tan confuso, donde todos permanecemos perdidos dentro de la loca senda de la vida donde sólo es posible imaginar la felicidad." La moraleja no debe ser grandilocuente si cabe. Siempre se agradece que el texto nos aporte algo al margen del objeto. En este caso, el tono inicial resucita al final y cierra el círculo. Tal vez, si el autor de este texto hubiese mantenido esa individualidad y se hubiera apartado de la idea preconcebida del formato de un catálogo, la cosa hubiese llegado a buen puerto y el texto seguiría teniendo una vigencia latente. Es muy complicado escribir un buen texto e intentarlo no es presuntuoso de primeras, pero hay que tener las cosas claras y la pluma ligera para escribir una pieza que siempre debería ser más breve de lo que uno piensa. Así y sin que sirva de precedente, el texto podría haber sido simplemente esto: "El artista se basa tangencialmente en la tradición para apoyar su miedo en un basamento marmóreo. La peligrosidad del hecho exige pies de plomo. Artistas como Stanley Brouwn, Erwin Wortelkamp o Piero Manzoni podrían ser sus padrinos aunque él lo ignore. Las comparaciones son odiosas y muchas veces innecesarias; el artista contemporáneo no es inocente y sabe a lo que juega. Otros textos en este catálogo mentirán sobre lo que ven por ser discretos; éste sólo puede sentirse agradecido por el arte del dibujo. Todo lo que vemos es una serie infinita que podría alargarse en el tiempo como un chicle, dividida según criterios meramente literarios. No hay literatura en ninguno de ellos; quien busque a Dante, que se vaya a la biblioteca. Es esta una exposición de apropiación como lo son tantas otras, un ejercicio repetido cercano a trabajos iniciales de Hans Uhlmann e incluso Dieter Roth. Anacrónica en el trazo, celebra la trazada e insiste en generar un megaobra que en realidad se podría resumir en un solo dibujo. Se hace fascinante pensar en cómo se reproduce el arte, dando la ilusión de ser un virus expandido, cuando sólo es una flor. Concentrarse en esa flor es el triunfo de lo verdadero, repetirlo ad infinitum es sólo mostrar musculatura, crear estrategia."

Vale