Una reescritura del género de catálogo
Escribir en un catálogo es un ejercicio ambiguo. Por una parte es un privilegio, pero por otra, menos evidente, es un salto a un pozo de lodo donde el texto en sí va a mezclarse con otros que van a competir gratuitamente entre ellos, como si la pelea fuese inevitable. El género literario de catálogo es muy pobre, tanto como la literatura comercial. Un texto de catálogo debe ser admitido por autoridades superiores a todo lenguaje. En parte, un catálogo y lo que se escribe en él, es promoción o adulación. En escasas y concretas ocasiones se puede leer un texto a la altura de la obra presentada. Muchas veces, los catálogos son superiores a la obra expuesta, no por lo escrito sino por la pobreza estética de lo expuesto. A continuación se intentará una reescritura de un texto de catálogo para demostrar que no sólo las buenas intenciones son suficientes para salir ileso de este género corrupto, tal vez el más vil de lo literario, empezando por el hecho de que en un catálogo escribe todo dios y el escritor se convierte en un gusano de segunda, ninguneado por todo lo demás. Come on. Uno piensa empezar de la siguiente manera: "Es fácil y a la vez imposible abordar este texto. Cuando se trata de hablar sobre imágenes, la palabra es minúscula en comparación a la forma, al peso, a la presencia. La palabra sólo puede acompañar en una humilde función de alumbramiento, una voluntad exploradora de caminos poco transitados por la visión común. Al igual que Virgilio, el escrito vigente tiene una función de guía, un sendero que recorrerá -si es posible- la complicada selva de la imaginación." A partir de este preludio, el autor intenta mostrarse honesto y sencillo, teniendo la generosidad de atribuir al público el conocimiento de la poco frecuentada obra virgiliana. Inútil pretensión, ¿quién cree el autor que va a leer su comentario? Segundo acto, contexto: "Nicolás Ortigosa Yoldi (Logroño, 1983) propone un misterioso recorrido a través de lo que es sin duda una auténtica aventura, un voyage espiritoso del cuerpo y lo venal, planteando -sobre un itinerario clásico basado en la Divina Comedia de Dante- un ejercicio metafísico de la luz y de las formas, para cuya contemplación y disfrute óptimo, se recomienda morir en vida." El autor se refugia en la mística de lo poético y otorga al autor valores disímiles. Generalmente, el autor es desconocido al gran público por lo que mentar el nombre parcial o completo es casi una obscenidad, un error estético. Tercer acto, desarrollo:
"Como dice Dante, nadie podrá atravesar la selva oscura, ni sobrevivir en la loca senda, si no deja a un lado la sustancia material, aquello que nos impide escapar de este mundo y nos fija los pies a la tierra. Nicolás propone una enorme visión que sólo se puede entender con ojos claros, espíritu limpio y una mente serena y dispuesta a cruzar esa otra maraña representada por él mismo como artista y –en segundo lugar- a dejarse llevar por su mano, por las líneas trazadas, por las sombras iluminadas a través de ese recorrido de la Comedia. Así como Dante deposita su confianza en el poeta Virgilio, nosotros debemos confiar en la pasión del artista riojano por su oficio y dejarnos agarrar suavemente por sus garras, pues ellas llevan la dirección desconocida que nadie puede explicar, pero que sin duda conduce hacia aquel lugar que Dante eligió como meta en su obra: el bonum perfectum." ¿Quién es ese nosotros al que habla el autor? ¿dónde está ese público? ¿nos importa algo La Rioja en todo esto? ¿qué aporta? Se comienza a hacer psicología literaria y se acaba con un latinismo. Las fórmulas no son buenas pues encorsetan las ideas. Existe la falsa idea de que la escritura nace de la cultura racionalista. Un texto es pura abstracción, un vehículo lingüístico lleno de mecanismos irreconciliables. Pero el cliché es que la cosa debe ser clara y el autor intenta limpiar innecesariamente su flujo. Cuarto acto: "Según Dante, la Comedia trata realmente de un sueño, una revelación que no tiene más objeto que la búsqueda de la felicidad, la Felicidad Eterna, un estado del alma imposible de alcanzar en nuestra existencia mortal y por ello es necesario atravesar la senda que lleva a esa luz. Esto es exactamente lo que vemos en la obra de Nicolás, una ilustración abstracta de sus sensaciones, de su experiencia como canal de una realidad superior, inaccesible para el conocimiento, para el pensamiento, para la razón. Ante sus dibujos y grabados sólo es eficiente la fe, ese viejo oficio que trata sobre el acto de ver las cosas sin verlas, para volver a construir una creencia en el mundo y en la belleza del amor, porque si el artista hace esto, es sólo por amor, porque como cualquiera, necesita amor para sobrevivir. Su trabajo emana una pasión que Dante denominaría como fiammeggiante, llena de valor, fortaleza, voluntad y fuego, un fuego que ilumina, ardiendo en sus dibujos. Esta actitud convierte a la comedia de Nicolás en una vía privilegiada de acceso a niveles imaginarios no literales con respecto a la obra de Dante, la cuál ya fue abordada por artistas del pasado como Giotto, el cuál representó escenas de la obra dantiana con hermosa maestría y gran fidelidad al texto. A pesar de que el artista no se ciñe al Dante literal, la obra expuesta no es ninguna fantasmagoría de la obra original, sino que se manifiesta como una mutación que entiende el texto como motivo y no como imagen, utilizándolo como un punto de partida donde apoyarse y demostrar sus certezas sobre el arte del dibujo y del grabado, pues así, como ya se ha dicho –y como el propio Dante hace en la Divina Comedia- la exposición no debería leerse en base a un único nivel interpretativo. Cuando Dante escribió su obra, ésta tenía una función muy determinada en su época y poseía su propia problemática. De la misma manera, Nicolás utiliza la Divina Comedia para tratar una problemática distinta, dentro de su propia época, para poder dialogar con el arte, con la tradición y para seguir dirigiendo sus formas y sus imágenes hacia un entendimiento de la esencia de su oficio. Por tanto, a él no le interesa ilustrar el texto de Dante, en cambio, sí le interesa mucho su espíritu y sobre todo la aventura que trata de cómo éste se transforma dentro de él mismo." Si Dante sólo es un motivo, ¿por qué darle tantas vueltas a lo dantiano? Si el artista no es un obseso del poeta supuestamente florentino, ¿por qué rellenar el vacío del discurso con erudición barata? Dar una imagen hinchada de un artista genera un demérito en quién escribe y sobre quién se escribe. No ayuda. Quinto acto, reflexión: "La exposición intenta trasladar la mirada desde la ruina que se desmorona hasta la roca sólida que emerge, desde donde –por fin- veremos la luz, sobre todo si se tiene en cuenta que cuando Dante utilizaba el término ruina, se refería al concepto de la destrucción mental y que en cambio, cuando usaba la palabra roca, era justamente para referirse a la mente iluminada. Dante explica a través de sus versos que el ser mortal no puede ver lo que está más allá de la jungla por el simple hecho de que no lo puede entender. A los mortales sólo les está permitido entender las sustancias materiales, o sea, las sustancias unidas, pues así se revelan en la vida terrenal. Así, el mortal vive con el alma y el cuerpo en conjunción y por eso le es posible reconocer con nitidez todo lo que sea de su misma naturaleza, pero en cambio, lo que está más allá de la selva pertenece a naturalezas muy distintas, llamadas sustancias inmateriales, donde todo está separado –alma y cuerpo- y por tanto oculto para la visión mortal; en la vida terrenal no podemos entender las sustancias separadas, pues son invisibles e imposibles para nuestro entendimiento. Aún así, es cierto que Aristóteles ya dijo, que si aquellas sustancias abstractas pudieran ser entendidas en vida, sólo podrían revelarse a través de las imágenes. Por este hecho, es todo un acierto –posiblemente irracional- el que Nicolás presente su versión de la Comedia utilizando dos técnicas muy diferentes: el dibujo y el grabado. Esta precisión, que aparentemente puede parecer vaga, es extraordinariamente necesaria para entender uno de los sentidos globales de la muestra: por una parte, el dibujo nos ofrece –por su naturaleza lineal- las formas del más allá y por otro lado, el grabado nos muestra esencialmente la luz. Forma y luz, materia y espíritu, cuerpo y alma. Como si se tratase de un proceso alquímico, Nicolás disecciona claramente estos dos elementos esenciales para que los podamos entender –siendo mortales-, para que en unos, apreciemos la luz especial de su comedia y en otros, descubramos los contornos de su mundo, exponiéndolos tal y como él los ha vivido en su ascesis personal; ese territorio íntimo y privado que le ha llevado a realizar este trabajo." La mitología del artista es vaga y sentimental. El texto debe despegarse del objeto del que habla y centrarse en el mismo lenguaje para crear una deriva, un pensamiento. El fallo del autor es la servidumbre, el peso de su objeto. Cada vez que se nombra al artista, el texto se desmorona, como cogiendo un bache que se coloca él mismo. Sexto acto, écfrasis: "Si partimos desde la serie del Infierno, veremos cómo el artista emplea un trazo irregolarissimo, o sea, un movimiento continuo e imprevisto, movido por una voluntad que a su vez, se deja fluir por lo imaginario, por el instinto, como un pájaro jugando con el viento. El Infierno de Nicolás es aparentemente parecido al de Dante, pero si se emplea un mínimo de atención en ciertos dibujos, se llegará a la conclusión contraria y se descubrirá un Inferno más lúdico –en ocasiones incluso naif- donde las bestias más terroríficas que podamos imaginar, sonríen con una alegría envidiable y donde hasta los malvados demonios parecen bailar como divertidísimos monicacos disfrutando la melodía, en definitiva, un lugar donde todo parece danzar al son de un viento que bufa huracanado una canción de Ray Charles, representado por las fortísimas trazas de grafito que atraviesan todo este primer Reino de las Sombras, junto a las cuales todo se va desplazando de un suceso a otro de forma no lineal, precipitando las escenas hacia encuentros inolvidables llenos de emoción, de gestos sensibles y muecas infernales, pero como ya advierto, dotadas de una ligereza que las hace agradables y tiernas, como si el artista nos mostrase la parte amable de la vida, a pesar de tratarse del Infierno –siempre vinculado al Mal-, casi como sugiriendo una actitud necesaria para sobrevivir a la propia existencia. Las figuras que vemos representadas en todo tipo de formatos, pasan del primitivismo a la abstracción y del esquematismo a la figuración con una facilidad pasmosa, como suponiendo que si en las bolgias del Infierno se encuentra casi todo y que por allí ha pasado todo –antes o después- también sería justo representar dicho Infierno de todas las maneras posibles para el artista." Esta primera parte de la descripción detallada se hace demasiado teórico, fría, inexacta. Aquí el lector comienza a dormirse, en cambio, se debería ejercer el arte imaginativo que es el de la modulación de la memoria y encontrar una escena que prefigure perpendicularmente el asunto. Por ejemplo: una vez conocí a un paralítico que le metía mano a las compañeras de clase mientras leía versos de Dante. Él, que vivía una vida terrorífica, solía decir que su parte favorita era el Infierno. Se negaba a seguir leyendo por el hecho de consideraba que no podría haber una existencia mejor que la pesadilla dantesca. Continuación de la écfrasis:
"Se podrá notar que son más numerosas las obras realizadas sobre el Infierno que las dedicadas a las otras dos partes: el Purgatorio y el Paraíso. Evidentemente –y como ocurre con Dante- ninguna decisión es gratuita y por tanto, tal vez, esta descompensación cuantitativa se debe a que el Infierno es para el artista mucho más familiar que las otras dos partes, debido a que seguramente, esta tierra del fuego eterno es mucho más parecida a nuestro mundo de lo que en principio nos gustaría, ya sea en formas, ya sea en temas: castigos, llamas, pecados, lujurias, gritos, ruidos, violencia, mentira, tristeza y derrota. A pesar de ello, me gustaría volver a destacar como contrapasso, la enorme vitalidad y emoción de la que goza este peculiar Infierno dentro de la cabeza de Nicolás, un espacio donde el artista se siente en su salsa, recorriendo cada hueco, cada garra, disfrutando con las calaveras, con los demonios, bailando con ellos, yendo de un lado para otro, queriendo conocer cualquier detalle de ese lugar que él imagina de esa manera tan distinta." ¿Llegó el artista a la misma conclusión del artista, o la recurrencia a la parte infernal no será debida a que es la parte más accesible del poema y además, la inicial del libro? Ya se sabe que un texto tan vasto como el de Dante se suele empezar pero no acabar. Da la impresión que el artista se ha detenido en un lugar común y no en una singularidad. No hay que hacer extraordinario algo común pues se corre el peligro de que el propio artista se hinche como un globo. Continuación de la écfrasis: "Si volvemos al texto de Dante, se observará cómo la pregunta más repetida del Infierno es siempre: ¿Quién eres tú? Así, Nicolás parece responder a la pregunta, a partir de esta extensa primera serie dedicada al lugar llameante, y con esto me refiero a que responde con su arte, con su obra, con la fisicidad de su imaginación, con la fuerza y la delicadeza que imprime a sus dibujos, con la oscuridad mística de sus grabados, con sus delicadas miniaturas y sus enormes diablos zumbantes. No hay mejor respuesta, Nicolás es aquello que se ve y por eso se detiene donde más le interesa y luego va hacia atrás, hacia delante, hacia arriba y hacia abajo, porque no quiere dejarse nada y lo abraza todo con una ilusión y un ímpetu digno de la obra, sin miedo a quemarse. Según Dante, el objeto del Purgatorio es el proceso en el que la imaginación debe ir racionalizándose en cuanto a la luz y salvar los obstáculos para llegar a la cima donde se encuentra el Paraíso terrenal. Por tanto Nicolás, siguiendo el esquema dantiano, inventa un Purgatorio sui géneris, trabajando con los elementos de la purificación y la elevación. Las escenas que vemos en este segundo reino, están vacías, limpias de ruido, casi solitarias. Los dibujos nos enseñan el silencio y la soledad de las figuras en una traza mucho menos tosca y violenta, casi invocando la línea de Matisse, el misterio de Leonardo o los rostros de Botticelli." Se hacen muy peligrosas las comparaciones y las analogías, sobre todo si se hacen con artistas consagrados en la historia del arte. No es recomendable realizar este tipo de ejercicios que alinean injustamente al artista contemporáneo con estrellas del rock de otros tiempos. No vale la pena hinchar el perro. Se le puede comparar con Peter Heisterkamp, con Robert Morris, Tim Head o incluso con Dan Flavin, pero llevar el discurso a conexiones clásicas se hace muy frágil. La idea pierde contexto y además la obra comienza a acercarse a un plagio y pierde originalidad a cada centímetro que el autor quiera aproximar la obra del artista a la de un genio. A medida de que aquello ocurra, la obra del artista contemporáneo irá deshaciéndose como un helado de chocolate al sol en una playa de Benidorm.
Llegando al final: "En este posible Purgatorio, existe una necesidad de purificación de la línea, del punto, de la raya, imponiéndose una armonía de formas menos dispersas, más claras, dejando atrás el hecho lúdico y pasional de las llamas, sintetizando elementos que siguen pareciendo bailar, pero ahora con un orden concreto y por un motivo de celebración: la esperanza. En contrapartida, el Infierno es el lugar donde no hay esperanza y por tanto allí, la línea utilizada por Nicolás se acerca más a la de Beuys, Twombly o Ensor, debido al calor y al ruido, a la forma de las llamas, a la cuestión de lo salvaje. Volviendo al Purgatorio, se puede observar cómo pasan las figuras portando ramas primitivas, siendo partícipes de algo hermoso, algo que les sigue llevando hacia delante -en este caso hacia arriba- porque como dice Dante, no es el hombre el que se eleva, sino un dios el que eleva al hombre y en este caso, Nicolás hace de demiurgo, provocando la ascensión de sus figuras suavemente, sin ruido, viajando hacia lo eterno sobre la grupa de lo imposible, hacia la cima del Purgatorio. Esta racionalización de la imagen se debe a que nos acercamos a la inteligencia, a la luz y por eso el dibujo se va desnudando, se va quedando solo, aislado, intentando mostrar lo esencial, reduciendo su volumen, su cantidad, naciendo una línea delicada que nos habla de la beatitud como única meta." La exageración es una especie de mentira y el vocabulario religioso, utilizado en exceso, acaba convirtiendo una misa en lo que debería ser una orgía. Una exposición, o es una orgía o es nada. Un catálogo o se acerca al tono de una revista porno o se convierte en un misal que lee una vieja escondida en un brasero. Séptimo acto, el clímax: "Dice Santo Tomás que el espíritu, vuelto hacia lo eterno, sólo conoce lo eterno y así llegamos al Paraíso, imaginado por Nicolás en unas pocas piezas que nos hablan de un respeto del artista por lo desconocido. En los dibujos finales se disfruta de lo dolce lume, esa manera que tiene Dante para referirse a la naturaleza de la luz que otorga la felicidad eterna, el bonum perfectum, esa luz que Nicolás intenta encender con la llama blanca de su -casi efímero- dibujo del Paraíso. Todo va desapareciendo a través de las líneas, pues existe un umbral que al hombre excede, donde la senda deja de existir y las cosas desaparecen ante la luz que el mortal no puede mirar fijamente, una luz que ciega porque es absoluta, porque es un misterio más allá de nuestro entendimiento. Por eso, el artista es cauto y humilde en su acción, en el cuestionamiento de si es posible representar ciertas cosas, en trazar ciertas líneas, planteando así problemáticas esenciales del arte, de la representación, de la metafísica. Tal vez, a esto se deba la escasez y ligereza de las piezas finales –chivadas por una Beatrice personalísima- casi dibujadas sin querer, o como diría Dante, sensibilmente; una manera ordenada de sensibilidad y significación que nos lleva a niveles abstractos de emoción." Es un desastre intentar adornar con erudición una obra que carece de toda erudición. La literatura del texto de catálogo debe volar solo y libre, ser una pieza más dentro de lo obvio que es en sí mismo lo pictórico. Arte de superficie. No hay profundidad. La ficción en una sola dimensión. Confundir la pintura con un libro de filosofía es tan pretencioso que llega a dar asco hasta hacerse inverosímil. Final, conclusión: "En vez de equilibrar los tres reinos, como hizo Dante, Nicolás propone una dinámica decreciente en intensidad y en cantidad que desemboca en una pura síntesis elemental donde no caben ya barroquismos ni sofisticaciones, porque si la felicidad tiene una forma, ésta debe de ser sencilla y clara; y eso es lo más difícil. Por dicha razón y envuelto en el manto de lo eterno, Nicolás se queda absorto frente a su último dibujo, un lugar solitario hasta donde –con suerte y de su mano- se le ha podido seguir, donde lo imaginado por el artista presupone la creencia en su obra, un deseo natural satisfecho, una aventura espiritual dirigida hacia el Bien –entendiéndolo como lo hace Spinoza- que sigue creciendo, pues todo esto, finalmente trata de una promesa, de un sueño, de una pasión por sentir las cosas en este mundo de carne tan confuso, donde todos permanecemos perdidos dentro de la loca senda de la vida donde sólo es posible imaginar la felicidad." La moraleja no debe ser grandilocuente si cabe. Siempre se agradece que el texto nos aporte algo al margen del objeto. En este caso, el tono inicial resucita al final y cierra el círculo. Tal vez, si el autor de este texto hubiese mantenido esa individualidad y se hubiera apartado de la idea preconcebida del formato de un catálogo, la cosa hubiese llegado a buen puerto y el texto seguiría teniendo una vigencia latente. Es muy complicado escribir un buen texto e intentarlo no es presuntuoso de primeras, pero hay que tener las cosas claras y la pluma ligera para escribir una pieza que siempre debería ser más breve de lo que uno piensa. Así y sin que sirva de precedente, el texto podría haber sido simplemente esto: "El artista se basa tangencialmente en la tradición para apoyar su miedo en un basamento marmóreo. La peligrosidad del hecho exige pies de plomo. Artistas como Stanley Brouwn, Erwin Wortelkamp o Piero Manzoni podrían ser sus padrinos aunque él lo ignore. Las comparaciones son odiosas y muchas veces innecesarias; el artista contemporáneo no es inocente y sabe a lo que juega. Otros textos en este catálogo mentirán sobre lo que ven por ser discretos; éste sólo puede sentirse agradecido por el arte del dibujo. Todo lo que vemos es una serie infinita que podría alargarse en el tiempo como un chicle, dividida según criterios meramente literarios. No hay literatura en ninguno de ellos; quien busque a Dante, que se vaya a la biblioteca. Es esta una exposición de apropiación como lo son tantas otras, un ejercicio repetido cercano a trabajos iniciales de Hans Uhlmann e incluso Dieter Roth. Anacrónica en el trazo, celebra la trazada e insiste en generar un megaobra que en realidad se podría resumir en un solo dibujo. Se hace fascinante pensar en cómo se reproduce el arte, dando la ilusión de ser un virus expandido, cuando sólo es una flor. Concentrarse en esa flor es el triunfo de lo verdadero, repetirlo ad infinitum es sólo mostrar musculatura, crear estrategia."
